Mundruczó Kornélról írt dolgozatom egy verziója.

A fiatal magyar filmrendező-generáció egy reprezentánsa - Mundruczó Kornél

Bevezetés

„Nem hiszem el, hogy egy művész meghaladottá válik, mert újabbat neveztek ki a helyére. Nem hiszem el, hogy igazán termékeny, időtálló művészet fejlődhet ki hagyományok nélkül.”

 Bálint Györgynek igaza van. De. Van olyan művészeti ág, amely olyan gyorsan fejlődik, változik, alakul, hogy időnként vérátömlesztésre szorul. Balázs Bélát szabadon idézve; nem mondunk olyat, hogy egy régi Balzac, vagy egy régi Mozart. A hetedik művészet nem ilyen. Egyedülálló jellegzetessége a filmművészetnek, hogy a filmekkel előfordul, idejétmúlttá válnak.

Hagyományokra valóban szükség van, de a fiatalokkal szemben szinte elvárás, hogy meghaladják ezeket, megpróbálják összetörni a kőtáblákat, melyekbe a szabályok vannak vésve. Jelen dolgozat egyebek mellett igyekszik feltárni egy alkotó munkáin keresztül; van-e esély rá, hogy a magyar fiatal rendezők valami újat hozzanak, hozzák az archetipikus fiatal szerepet, a lázadást.

 Mundruczó Kornél talán a mai fiatal magyar filmrendezők legsikeresebbje. Legalábbis, ha a siker nemzetközi elismertségben, fesztiváldíjakban mérhető a (művész)filmesek számára. Ha mégsem ezt tartjuk a siker mércéjének az art-filmes szcénában, akkor is nyilvánvaló: rendezései értékes, érdekes alkotások, munkássága tanulmányozásra érdemes.

E dolgozat másik célja, a fiatal magyar rendezőgeneráció egy reprezentánsának művein keresztül bemutatni, hogyan ábrázolja, generációját, korát. A fiatal filmrendezők ezen generációja nagyon erős közös élményanyaggal rendelkezik, kérdés, képes-e, és egyáltalán szándékában áll-e a filmvásznon megjeleníteni ezt.

Mi a közös ebben a nemzedékben, mitől jött el az idő a generációváltásra, ha egyáltalán eljött. Hol van Mundruczó Kornél helye ebben a társaságban? A világ filmfesztiváljain rendkívül sikeresen szerepel, Magyarországon a művészmozik közönsége régóta ismeri a nevét, a többség pedig nem is fogja megismerni azt. A kis mozikon kívül legfeljebb a televízióban találkozhatna a nagyközönség a nevével, filmjei azonban csak a közszolgálati TV-k műsorában kapnak helyet.

 Elméleti háttér

 Mundruczó Kornél nevével az ismertebb filmes folyóiratokban, valamint internetes portálokon, esetleg kisebb, vagy nem kiemelten a filmekkel foglalkozó oldalakon találkozhatunk – bár ez utóbbiak szakmailag gyakran megkérdőjelezhetőek.

A nagyobb, ismertebb filmes folyóiratok, webhelyek (Filmvilág, Metropolis, Filmkultúra, Filmhu, Vox) rendszeresen tárgyalják a rendező aktuális filmjeit, alkalmanként interjúkat is közölnek. Ezek az írások többnyire magas színvonalúak, részletesek.

 A Filmvilág oldalain a rendező munkáit legtöbbször Bakács Tibor Settenkedő elemzi (ezen írások hitelességén nem ront a kritikus egyéb vállalásainak vitatható színvonala), ez szerencsés abból a szempontból, hogy Mundruczó filmjei gyakran egymásra utalnak, egymásból következnek (Afta – Szép Napok, A 78-as Szent Johannája – Johanna), így az elemzések is egymásból épülnek, a kritikus folyamatában vizsgálja az életművet.

 A Metropolis illetve a Filmkultúra elemzései is hasznos segítséget nyújtanak a kutatásban; a Vox Mozimagazin a filmekkel foglalkozó folyóiratok, magazinok sorában a kommerszebb vonulatba illeszkedik, az újság rövid kritikákat közöl, inkább az esetlegesen szükséges háttér-információkat taglal bővebben.

 Az egyéb folyóiratok, internetes site-ok írásait igyekeztem kisebb mértékben felhasználni, ezek némileg pongyolább stílusa, az elemzések kizárólag a felszínen maradó, mélyebb értelmezéseket kerülő mivolta miatt.

 A különböző filmlexikonok, filmenciklopédiák (pl. Oxford filmenciklopédia) legfeljebb említést tesznek a rendező valamely filmjéről, esetleg rövid szócikket közölnek, de terjedelmes életmű híján többre nem vállalkoznak.

 A külföldi szakirodalom elhanyagolható Mundruczóval kapcsolatban, a folyóiratok illetve portálok szinte kizárólag olyan filmfesztiválok kapcsán foglalkoznak vele, melyek programjában valamely filmjével szerepelt.

 A rendező neve külföldön – a díjak – ellenére kevéssé ismert, hazánkhoz hasonlóan egy szűkebb, a filmek iránt érdeklődő réteg számára hangozhat ismerősnek. Itthon, és határainkon túl is az egyik legtehetségesebb magyar rendezőnek tartják egy – meglehet – sokra hivatott generációból. Bár, egyes kritikusok kételkednek abban, hogy egy valóban egyedi hangú, látásmódú generáció alakul(hat) ki ebből a nemzedékből. A magyar filmgyártás nehéz helyzete nem újdonság, mégis sorra jönnek a próbálkozó fiatal filmesek, de legtöbben nem látva biztosítottnak a folyamatos munkát, színházban is dolgoznak (Schilling, Bodó, Mundruczó…). Úgy tűnik ez az egyik jellegzetessége a generációnak.

 Nem kizárólag magyar jellegzetesség, de nálunk is jelenlevő furcsasága a filmszakmának, a fiatal rendezők beskatulyázása. Ez nem csak a rendezőkre, a filmekre is vonatkozik. A „vagy fekete, vagy fehér” elve alapján, a filmek, filmesek, vagy a művészfilmes táborba tartoznak, vagy a közönségfilmek csoportjába. Úgy vettem észre, a „szürke” hiánya leginkább hazánkra jellemző, hiszen külföldön számos példát találhatunk a két nagy tábor között sátrat verő rendezőkre, illetve sehova be nem sorolható filmekre.

 Fiatal filmesek esetében - ugyanúgy, ahogy az íróktól kulcsregényt – nemzedéki filmet várnak, s ez a nemzedék is felmutathat egy-két ilyen jellegű próbálkozást, de általánosabb, hogy csak a szereplők kora egyezik a rendezőével, de itt véget is ér a párhuzam. Miért nem akar ez a korosztály visszatekinteni, elemezni, esetleg a politikával foglalkozni? A korábbi generációk fiatal rendezői körében kedvelt témák voltak, mára azonban ez úgy tűnik, megváltozott.

 A dolgozat igyekszik választ találni ezekre a kérdésekre, valamint elemezni Mundruczó filmjeit, és megnézni, hogyan ábrázolja nemzedékét, hol az ő helye ebben a fiatal filmes generációban.

A vizsgálat módszere

A vizsgálat a rendező filmjeinek, valamint az ezekről megjelent irodalom elemzésén alapszik. Mundruczó Kornél eddig (2006. január) nyolc filmet készített, ezek között szkeccsfilm, rövidfilm is található.

 A vizsgálat alapja: a filmek, a filmekről való saját reflexióim, a megjelent szakirodalom, valamint ezek kritikai elemzése. A kérdések, melyeket a téma felvet (példák): Milyen témákat választ? Miért tartja ezeket megfelelőnek időszerű problémák ábrázolására? Milyen képet fest koráról, generációjáról?

 Hibás következtetések szűrhetők le, ha bármit a saját közegéből kiragadva vizsgálunk, így egyes témák esetében tanulságos, hasznos lehet egyéb jelentős fiatal, kortárs, magyar rendezőkkel való összevetés is. A filmek vizsgálatának módszere a művek filmi, filmnyelvi, illetve tartalmi elemzése.

 A szakirodalom elemzése a Magyarországon megjelent, illetve a Magyarországról elérhető külföldi (angol nyelvű) írásokra korlátozódik. A felhasznált írások a rendező filmjeinek szakértő elemzései, kritikái, illetve a rendezővel készített interjúkban általa elmondottak.

 A vizsgálat során az előzetes kiválogatott szakirodalom használatán túl nagymértékben hagyatkoztam saját megfigyeléseimre, véleményemre is. Az irodalommal való összevetés során ezek hol cáfolatot, hol megerősítést nyertek.

 A magyar fiatal rendezőket, a filmszakmát, a honi jellegzetességeket taglaló részek esetében saját gondolataimon túl interjúkat, elemző cikkeket használtam fel, a témában nem sok írásjelent meg, amely érdemben túl mutatna a (kissé elferdített) közhelyen: „Miért beteg a filmszakma?” Ennek kapcsán kerültem a szakma törvényi szabályozásának milyenjét, inkább a művészeti kérdéseket, röviden a financiális problémákat említettem meg.

 Mundruczó Kornél

Életrajz

Családja egy része Romániából származik, de ő már Gödöllőn született 1975-ben. Vezetékneve is gyökereire utal, románul annyit jelent: büszke. Egészen korán érdekelni kezdte a színház világa, olyannyira, hogy barátaival egy amatőr előadásra is elszánták magukat, melyben nem csak szerepelt, hanem rendezőként is tevékenykedett. Ez a kísérlet szárnypróbálgatásnak jó volt, hiszen művész akart lenni, hajtotta, hogy sok barátja képzőművész volt. Rajztudás híján a színészet vonzotta. 

„18 évesen gyerek voltam még, nem igazán tudtam, mit akarok, vagy mihez értek. Pécsre jelentkeztem esztétika szakra, ahová nem vettek fel, ezért úgy döntöttem Pestre költözöm, és színész leszek. Fogalmam sincs hogyan jött az ötlet, de feljöttem és az akkori Arany János gyerekszínház stúdiósa lettem.”

 Ezután felvették a Színház- és Filmművészeti Főiskolára, ahol Zsámbéki Gábor osztályában tanult.

”Itt éreztem meg az ízét annak, milyen jó is a csapatmunka, milyen jó dolog együtt gondolkodni, együtt létrehozni valamit!”

 A főiskolás évek alatt játszott a Duna TV egyik produkciójában, a Szabadulásra ítélve című áldokumentumfilmben, illetve a debreceni színházban és Budapesten a Tivoliban, gyakorlaton pedig két évig a Katona József színházban volt.

 „Negyedéves koromban én is leszerződtem színházhoz, mint a többiek, de hirtelen rám tört egy érzés, vajon tényleg ezt szeretném csinálni? Lehet, hogy ez most furcsán hangzik, de nem tudtam elképzelni, hogy majd minden este 7-re bemegyek a színházba, eljátszom a szerepem, ha szerencsém van, utolér egy-egy főszerep… és ez így megy éveken át. Talán túl kiszámíthatónak tűnt minden…”

 1998-ban végzett színész szakon, majd még ebben az évben -elsőre- felvették a Főiskola filmrendező szakára. Úgy mondja, a felvételi harmadik fordulójában, a felvételi film készítése közben érezte, most már biztosan ezt akarja csinálni. Itteni tanárairól (Zsombolyai János, Schulze Éva, Gazdag Gyula, Bíró Yvette) is szeretettel beszél, ad véleményükre. Évfolyamtársa, Makkos Szilárd az operatőre a kötelező feladatként elkészített filmjeinél. A Minőségét megőrzi (dokumentumfilm), és a Vörös hold (kisjátékfilm) mellett önszorgalomból készült a Haribo Haribá című 15 perces és a Mi című 11 perces rövidfilm. Ezek után látott neki első nagyjátékfilmje a Nincsen nekem vágyam semmi elkészítésének. Ez vegyes fogadtatásban részesült, de abban mindenki egyetértett, hogy a filmből süt alkotójának tehetsége. Mundruczó saját stílusa az egy évvel később elkészült Afta című rövidfilmben mutatkozott meg először. Előző filmjét is elhalmozták díjakkal, de ez a munkája talán még több elismerésben részesült, és a kritika is egyöntetű elragadtatással nyilatkozott róla.

 Ezt követő alkotásaiban a már kialakult „mundruczói” stílusjegyeket csiszolta tovább, a Szép napok és a 78-as Szent Johannája, majd az ezt követő Johanna már le sem tagadhatná alkotója nevét. A nagyjátékfilmek mellett azóta sem hanyagolja el a kisfilmeket sem, amelyeket szintén elismernek a különböző fesztiválokon.

 Kisfilmjeit többek között Oberhausenben, Krakkóban, Ludwigsburgban, Imola-ban és Szentpéterváron tüntették ki díjakkal.

 Szép napok című alkotása 2002-ban Locarnoban elnyerte az Ezüst Leopárdot, majd Brüsszelben, Szófiában és Angers-ben nyert díjakat.

 2003-ban A 78-as Szent Johannája című operafilmjét meghívták a cannes-i Rendezők Kéthete műsorába.

2003-ban meghívást nyert a Résidance programjába Delta című sci-fi filmtervével.

Rendezői diplomafilmje, a Kis Apokrif No. 2 a Cannes-i Cinéfondation történetében az első magyar résztvevő.

2004-ben Petrányi Viktóriával megalapították Proton Cinema nevű gyártócégüket.

 A fiatal magyar filmrendező-generáció – Mundruczó Kornél helye nemzedékében

 Valószínűleg hollywoodi találmány, hogy időről időre lecserélik sztár-színészeiket, rendezőiket, s beharangozzák az új, előreláthatóan minden eddiginél tehetségesebb generációt. Nem magától értetődő azonban, hogy az új nemzedék valóban képes valami újat, formabontót hozni a filmművészetben. Sőt, Magyarországon az a paradox helyzet állt elő, hogy a fiatalok a legkonzervatívabbak (leszámítva pár valóban tehetséges és innovatív alkotót). Tény ugyanis, hogy a magyar mozibajáró közönség két részre szakadt: van a multiplex-közönség és az artmozi-közönség. A művészmozikba került filmek sokáig keringhetnek a rotációban, feltéve, hogy egyáltalán bekerültek az alacsony kópiaszámok miatt, anyagi hasznot nemigen hajtanak, alapítványi pénzekre támaszkodhatnak. A multiplexekbe szánt filmek már eséllyel pályáznak a több tízezres nézőszámra, ha megbuknak nagyon hamar kiesnek a rotációból, az igazán sikeresek már üzletileg is jövedelmezővé válnak, szponzori pénzekért kilincselhetnek. A multiplexekbe kerülő filmeknél már elvárás a magas technikai színvonal, a magyar low budget szóba sem jöhet.

Egy nagy hiánya biztosan van a mai magyar filmnek. Hiányzik a kommersz- ill. a művészfilm közötti szakadékot áthidaló filmek típusa, amely a két (bajosan megragadható, problémásan körvonalazható), egymástól jócskán eltérő filmtípust próbálja szintetizálni. Sajátosságuk, amely felismerhetővé teszi ezeket a határon elhelyezkedő filmeket: a besorolhatatlanság (ha innen nézem, túl tág, ha onnan, túl szűk kategória) illetve a különböző nézőpontokból való besorolhatóság, "is-is"-szerűség (ha inkább innen nézem, tömegfilm, ha onnan, művészfilm, de semmiképpen sem erőteljesen valamelyik kategória). Gyakori jellemzőjük: a magabiztos, szintezett, mindkét réteg (kommersz- és művészfilmes) számára élvezhető és sokszínű humor és/vagy a vérkomolyság, valamint a kultuszfilm-érzet.

Külföldről számos példát találhatunk ilyen munkákra. Erős és egyéni művészfilmes eszközökkel (intellektus, narráció, figurák) kommerszfilmre hajazó műre, illetve a kommerszfilmekre jellemző vágást, látványt, sztorit művészfilmbe oltó alkotásra. Tematikában, tartalomban, formában ezek igen eltérők lehetnek, mégis megegyeznek a fentebb említettekben: a Hetedik, a Kutyaszorítóban, a Ponyvaregény, az Amélie csodálatos élete, a Kiss Kiss Bang Bang, a Mementó, a Fargo, A Ravasz, az Agy és két füstölgő puskacső, vagy akár a Macskajaj. Most ezek művész, vagy kommerszfilmek?

Különböző álláspontok vannak arra nézve, mit kellene tenni, a magyar film sorsát jobbra fordítandó. Egyesek véleménye szerint az lenne a feladat, hogy tovább polarizálódjon a magyar film, még szándéktalanul se legyen nyoma az átmenetnek. A közönségfilm bátran vállalja fel a kommerszséget, a művészfilm (ami szintén a közönségnek kell, hogy készüljön) pedig legyen durvább és kísérletezőbb (lásd Mundruczó Kornél); sokan vágynak melankolikus magyar búsongásra, és szintén nem kevesen a belevaló ostorcsattogtatásra a rögvalóság terepasztalán, ami lehet, hogy nem érdekli a külföldöt, de minket annál inkább. A másik elgondolás pedig avval igazítaná ki a fenti vélekedést, hogy próbáljuk meg a (laikus) nézőket az átmenet felől visszacsalogatni a mozikba, s próbálja meg az átmeneti film elfogadtatni magát a kritikusokkal, a szakmával, a filmértőkkel, lehetőségeit tekintve adjon inspirációt új filmekhez, s a filmkészítés is éljen eszközeivel, felfogásával. Senki ne idomuljon kötelezően, de ne is játsszon vele akarva-akaratlan (lásd Mundruczó Kornél, aki e vélemény felől nézve igazán eldönthetné már, mit is akar).

  Ezek szerint Mundruczó Kornél nehezen meghatározható módon alkot. Nos, tény, hogy első nagyjátékfilmje a Nincsen nekem vágyam semmi az artmozikba került, ahol igen nagy érdeklődés fogadta. Három hét alatt egy kópiával hétezer nézőt vonzott (Itt azért megfigyelhető némi reménykeltő változás: egy évvel később már Incze Ágnes, Török Ferenc, és Hajdú Szabolcs filmje is öt-hat kópiával indult el).

 A mostani elsőfilmesek abban is újak, hogy valóban fiatalok, nem pedig harmincas éveik közepén, vagy negyvenes éveikben járó alkotók. Két dolog azonnal észrevehető esetükben: a politikus téma hiánya, és a nosztalgia előtérbe kerülése. Ez eltér a korábbiaktól, mikor a hatalomnak azért kellett befogni a fiatalok száját, mert valóban félnivalója volt tőlük. „ A mai húszévesek többsége a konformitást éli meg lázadásként.”  A korábbi generációk mind meg akarták menteni a világot, a mai fiataloknak azonban egészen kicsi saját világaik vannak (és azt sem akarják megmenteni). A világmegváltás ma már kizárólag ironikusan használt szóösszetétellé vált.

Ha nem csak a fiatal alkotókat nézzük, éles és pontos társadalom- és emberkritikát, életképeket, helyzetrajzokat a mai alkotók közül Jancsó Miklós újabb műveiben (Nekem lámpást adott az Úr..., stb.), Szomjas György (Roncsfilm, Gengszterfilm), Grünwalsky Ferenc (Kicsi 1., 2.), Pálos György (Feri és az édes élet) bosszú-, bűn- és zsánerfilmjeiben kapunk. A fiatal rendezők közül Mundruczó Kornél közelíti meg egy teljesen más irányból ezt a problémakört. Az ő filmjei azért is nagyon fontosak, mert egy új generáció problémáival foglalkoznak kőkeményen, nagyon őszintén és véresen egyszerűen. A többi film érintetlenül szeretné hagyni ezt a csúszós talajt (a Kis utazás, a Moszkva tér, az Előre! például), inkább a nosztalgia irányába megy el.

 A nosztalgia (lásd Moszkva tér) népszerűvé vált, nem csak a filmekben, hanem a divatban, életformaként is, és köznapi használatba hozta a retro szót. Manapság minden retro; a retro azonban gyakorlatilag kizárólag külsőség az ebbe az irányzatba tartozó ruhák ugyanazok, amiket az idősebbek hordtak, az éttermek úgy néznek ki, mint egy menza, de az ételek ugyanazok, mint más éttermekben. A filmek is csak a külsőségekért nyúlnak vissza, nem akarnak politizálni, értelmezni, néha karcolgatják picit a felszínt (pl.: Nagy Imre temetése a Moszkva térben), de igazából a közös élményanyag, a ma már megmosolyogtató ruhák, frizurák, a (ma megmosolyogtató?) nyugatimádat az alapjai ezeknek a filmeknek.

 Mundruczó Kornélfilmjei nem ezt az irányvonalat képviselik, az ő filmjei általában valahol, valamikor (általában most) játszódnak, s a direktor az erős stilizációval még rá is segít erre az egyetemesebbé tételre.

A Mundruczó Kornélt nem kedvelő, filmek iránt az átlagnál kissé komolyabban érdeklődő mozibarátok mondhatják: eddigi alkotásai közepes, izzadságszagúan kultuszfilmmé válásra törekvő, modernieskedő art-pop filmek, amiket imádnak a fesztiválok, magasztalja a filmkritika, és jó esetben ráharapnak a sznobok. A konstruktív kritikának mindig helye van, de ismerve a magyar filmesek helyzetét, már ez sem kis teljesítmény, sőt. De lehet, készítőjükben több lenne, mint egy réteg ízlésének kiszolgálása.

Nem értek egyet ezekkel a kissé elhamarkodottan elutasító kritikákkal, de valóban úgy tűnik, hogy Mundruczó Kornél egy olyan pillanathoz érkezett a Johannával, ami után már dönteni kell, hogy valóban művészetet csinál-e, vagy beáll a sorba, mint a sok Hollywoodba szippantott európai (Matthieau Kassovitz) vagy épp távol-keleti (John Woo) filmes. Csak itt a szívóerő nem az Álomgyár, hanem a nemzetközi art-piac, a veszély pedig az alkotói márkanévvé válás.

Legrosszabb esetben az artpiac semmivel sem jobb, mint Hollywood. Sőt, onnan legalább mindenki tudja, mire számítson; általában roppant profin megvalósított, abszolút kockázatmentes, jólfésült mozikra, a művészfilm piacon meg – bár ez az amerikai filmektől sem áll távol - gyakran az aktuális trendek határoznak meg mindent (lásd, távol-keleti filmek hirtelen támadt népszerűsége).

Nincsen nekem vágyam semmi

  Mundruczó Kornél 1999-ben készítette el első nagyjátékfilmjét, mely (többek között) merész témaválasztásával hívta fel magára –leginkább– a szakma figyelmét. A film megosztotta a kritikusokat, szidták, dicsérték, de mindenki megjegyezte a rendező nevét.

A film rövid története:

Brunó élete a mai Magyarországon zajlik, ingázik egy falu és Budapest között. Egy fiatal srácról van szó, aki hétvégenként otthon sárkányrepülőzik, hétközben pedig Budapesten él, hogy ott homoszexuális prostituáltként keresse meg a kenyerét. Mari bátyja, Ringó (Rába Roland) együtt él a házaspárral, szerelmes Brunóba, ezeken kívül pedig ő is Brunóval tart a fővárosi szex-utakra, ahol ő is árulja a testét az erre érdemes férfiaknak. A film vége pedig többszörös gyilkosságba torkollik.

 Homoszexuális prostituáltak. Mások. Furák, a Szomszédokból vett meghatározás szerint. Ez az elnevezés jól tükrözi, hogyan próbálkoztak akkoriban elnevezni a manapság másként gondolkodóként nevezetteket. A szóhasználat (fura), tükröz valami félresikerült próbálkozást a korrektségre; óvatoskodó sutaságot, amit ez a film próbált ugyan elkerülni, de csak azt érte el, hogy egy a mi világunk melletti (alatti?) másik világként ábrázolja az embereknek ezt a nagyon is sokszínű csoportját, nem integrálja őket a „mi világunkba”.

 Más kérdés, hogy a film megtekintése után egyre inkább kezdem helyénvalónak érezni a fura használatát. Mundruczó Kornél szereti a stilizációt, bátran használja is. Ez azonban méginkább eltávolítja, elemeli a figurákat a hétköznapi valóságból. A film ezen pontjain már-már groteszkbe hajlik. A dugulás-elhárítás vagy a rokonok (Brúnó-Ringó) közötti szexuális vonzalom pedig még a sztereotípiákat is erősíti, hogy ti. ezek az emberek perverzek. Ezek közé az emlékezetes, de kérdéses jelenetek közé tartozik Brúnó a rendőrnők előtt előadott sztriptíz jelenete is. Ez azért is különleges, mert a magyar filmekben a rendőrök (pláne rendőrnők!) szerepe mindig némileg áthallásos (még ha nem is ez a rendező szándéka).

 Homoszexuális prostituáltak. Érdekes közösség; amilyen merész választás, hogy a film ebben a közegben játszódik, olyannyira tarthatjuk ugyanezt hatásvadásznak, feleslegesnek is. Úgy még nyakatekertebb a helyzet, ha látjuk, a film nem is róluk szól, hanem négy – akármilyen – emberről, akik közt az átlagosnál kuszább kapcsolatrendszert figyelhetünk meg.

Ha a hatásvadászat nem is, de a hatáskeltés feltétlenül jellemző a filmre. A rendező szemrebbenés nélkül vegyíti az erre alkalmas technikákat, ha kell közönséges, ha kell brutális, néhol pedig szentimentális.

A kritikusok a témaválasztáson túl örömmel fogadták a film kidolgozott, hagyományos módon elbeszélt történetét is. Azt azért nem felejtették el megemlíteni, a filmen látszik, hogy direktora a színház világából került a kamera mögé. Ennek egyik legfeltűnőbb jele, hogy az egyes jelenetek közül gyakorlatilag hiányoznak az átkötések, „a hősök egyik jelenetből, párbeszédből, konfliktusból rögvest a másikba vetődnek. Így szorul háttérbe, záródik ki a külvilág, hogy lényegében immanens jellemek vegytiszta összecsapásaként szikrázzon fel a dráma.”

 A színpadról jöhet a dialógusok kidolgozottsága is. Mundruczó Kornél nagy gondot fordít rá, mit mondjanak a szereplők, és azt hogyan tegyék. Az élő beszédmód éppoly jellemző a filmjeire, mint az improvizatív színészi játék. A főbb szerepeket játszó színészek pedig a leggyakrabban kezdők, de mindenféleképpen fiatalok. Ha valaki hallott már hollywoodi sztárt nyilatkozni, a legközönségesebb közhelyként lehet ismerős, neki, hogy: „a rendező azt kérte, ne játsszunk, ne játsszuk túl a szerepet.” Mundruczó Kornélról is mindig megemlítik színészei, hogy ezzel fordul hozzájuk, és filmjeiben észrevehető, érezhető is ez a szándék. Ami ebben a munkájában érvényre is jut. A különösen ingoványos témát (vagy inkább csak miliőt) választó Nincsen nekem vágyam semmi esetében a színészek természetes játéka menti meg az egészet attól, hogy – néhány jelenet kivételével – az önirónia lengje be a vásznat.

 A film fiatalokról szól, de vajon fiataloknak? A provokatív téma (amely valószínűleg inkább elriasztotta, mint vonzotta ezt a réteget) az utcai nyelv használatára való kísérlet, a tempós zenék és az, hogy az egyik főhős Trainspotting feliratos pólóban grasszál, valamelyest jelzik, mely vonulatba igyekszik is ez a film.

 Afta

 Mundruczó Kornél a Nincsen nekem vágyam semmi után kisjátékfilmet forgatott, ez a 22 perces Afta. A film díjak sokaságát nyerte el, és talán még egyöntetűbben magasztaló kritikákat kapott, mint első nagyjátékfilmje.

 Nem tudtam, mit jelent a szó, afta, ezért utánanéztem: „sárgásfehér, fekélyes folt a szájnyálkahártyán”. Különös ötlet egy betegségről elnevezni egy filmet, bár a film kétségkívül egy beteg, tökéletesen menthetetlennek tűnő világot ábrázol. Gondolom, az afta nem halálos, de ez a végsőkig leredukált univerzum, ahol a film hősei léteznek (nem használnám az élnek szót) halálos beteg.

 A film története minimális, gyakorlatilag egy amolyan vihar előtti csend állapotát mutatja be, ami gyilkosságba torkollik. A szereplők tizenéves kamaszok (a rendező ismét amatőrökkel dolgozott). A főszereplő srác kövekkel dobálja a vonatot, ellop egy biciklit, focizik, végrehajt egy hamvába holt szeretkezési kísérletet a haverja ingerszegény anyukáján, eszik, cigarettázik, szemlélődik, majd egyszercsak Molotov-koktéllal felgyújt egy embert. Miért?

 Az okok nem fontosak, legalábbis úgy nem, hogy szépen megnézzük a gyermekkori emlékeket, vagy a szereplők elmagyarázzák, mi bajuk. Mégis mindenki megérti, miről is van itt szó. Ám nem párbeszédekből, drámai alakításokból vagy gyermekkori flashback-ekből tudjuk meg, hiszen az elbeszélés eléggé kevés fogódzót ad. És itt válik fontossá a film stílusa, amely plánozási és színészvezetési értelemben próbálja kiegészíteni az elbeszélés hézagait. Gyakran jelennek meg például olyan beállítások, amelyek egyfajta szemlélődést fejeznek ki. Van úgy, hogy a szerzői figyelemirány a fontos. Például a szűk falak közt labdázó, nyüzsgő kis csoportot mutató felső gépállás, vagy a kerítés rácsain át látható focipálya képe. De ide tartozik a barát és a lány szeretkezésekor használt felső gépállás, és ugyanitt az a kép, ahol egy Biohazard-poszteren lévő arc „néz” a lány mögül „ránk”.
Magát a szemlélődést „szemléli” az a beállítás, ahol a srác egy vasúti hídról bámul lefelé, alatta pedig egy országút csíkozott aszfaltján néha elhúz egy-egy kocsi. A kamera azt láttatja velünk, amit ő lát, de úgy, hogy ő is a képen van, amint nézi, amit mi. (Érdekes a beállítás szöge: nem a hagyományos szubjektív, mert a srác arca önmagában kompozíciós elem, nem pedig váll fölötti, vagy fül mögötti fókuszpont.) A megfigyelés érzetét kelti az a kép, ahol a haver a lánnyal szemben áll a plán előterében, és mélységben, egy szűk résben ott áll a srác, mint valami voyeur. Itt az a furcsa, hogy a megfigyelés tárgyának szemszögéből a megfigyelőt is látjuk. Gyakoriak a mélységben elrendezett képek.

 A filmmel kapcsolatban emlegették Pasolini nevét is, de az igazi hasonlóságot Larry Clark filmjeivel látom. A tinédzserek elfojtott agressziója, a feszült várakozás, hogy történjék már valami, bármi, szinte állatias ösztönéletük, a kvázi katatón állapotban levő szülők szerepének hiánya a fiatalok életében, a végső gyilkosság, mind az amerikai rendezőt juttatja eszembe. Clark filmjeinek hősei legtöbbször a drog-szex-erőszak háromszög valamely eleméhez fordulnak, hogy kicsit kitörjenek az egyhangúságból, az Afta szereplőinek a drog helyett a foci jutott (magyarok, ugye), de az alaphelyzet nagyon hasonló.

 A film ugyanazzal a brutális őszinteséggel ábrázolja a teljes reménytelenséget, mint tette azt a Nincsen nekem vágyam semmi valamivel idősebb szereplői esetében. Itt talán még intenzívebb ez az élmény, mivel ebből a filmből hiányoznak az előző groteszk pillanatai, itt nem nagyon van stilizáció, leszámítva az utolsó jelenetet, a férfi felgyújtását. Bár, ha jobban megnézzük, a fényképezés módja, valamint a színhasználat bír némi stilizáló erővel. Ide sorolhatjuk például a tengózás helyszínéül szolgáló garázssort is, ahol a betonkockák valóságos labirintust alkotnak. A gimnázium épülete, ahova jártam, magas szürke épület volt, egy helyen a négy magas fal között pici udvarral. Azzal vicceltünk, micsoda határtalan szabadságérzete van az embernek ezen a tenyérnyi helyen. Ezek a fiatalok is ezt érzik, csak ők nem képesek viccelni ezzel, nekik ez nem a tízperc, hanem egy élet helyszíne. Poénkodás helyett ők felhalmoznak magukban valami elfojtott reménytelenséget, tehetetlen dühöt.

 Érdekes, hogy a film első megtekintése után talán erősebbnek, drámaibbnak érezhetjük az Aftát, de ha másodszor nézzük meg, tudva a gyilkosságot, már úgy tekintünk az egyszerűt, hétköznapit, szinte jelentéktelent bemutató képsorokra, hogy érezzük az elfojtást, a feszültséget a rutinszerű mögött.

Ez az egy ideig kordában tartott agresszió azért is veszélyes, mert látszik, ezek a figurák képtelenek a kommunikációra, vagy egyáltalán képtelenek szinte bármilyen interakcióra (a szexből is hiányzik minden romantika, érzés, gépies, megtanult, rutinná vált) egymással, talán az erőszakos tetteikkel tudnak egyedül őszintén megnyilvánulni. Ez pedig még félelmetesebb így, hogy látjuk, ezek a gyerekek magányosak, hermetikusan lezárt kis világukban élnek, tetteik súlyát is saját normáik szerint bírálják el. Teljes közönnyel.

 Felnőttekkel való viszonyuk is ambivalens. A szülők hiányára (nem árvák a szereplők, csak szüleik nem tudják, vagy nem akarják ellátni szerepüket) teljes elutasítással válaszolnak. Nem csak a tisztelet hiányzik belőlük, hanem az érzet is, hogy a felnőttek esetleg mások lennének, mint ők. Ugyanolyanok, csak szerencsétlenek öregebbek. (Egy különbség azért van, a srácok alig várják, hogy történjen valami, a felnőttek egyetlen öröme, ha nem történik semmi.) Amikor a főszereplő (Gyémánt) tapogatja barátja magatehetetlen részeg anyját, szeretkezni próbálna az asszonnyal, leveszi a nő füléről a fülhallgatót, abból ABBA szól. A fiú abbahagyja, amit elkezdett. Talán itt felsejlett valami kulturális szakadék, itt egy pillanatra elválik a srácok és a felnőttek világa. Ez a gondolatmenet csak a fiú fejében játszódik le, a nő szerepe itt is nulla, teljesen tompa, szótlan. A jelenet jól tükrözi a felnőttek szerepét ezeknek a fiataloknak az életében.

 Pasolini és Clark mellett eszünkbe juthat még Bunuel Az elhagyatottak című munkája is (csak most az Andalúziai kutya hosszúságában). Mint látható, könnyűszerrel fel lehet emlegetni számos film címét, mely a „kallódó ifjúság” témakörben mozog. A téma fontos, és hatást kiváltani képes mivolta miatt hálás téma is, így ez kevéssé meglepő.

 Volt egy beszélgetés, ahol szakértők (pszichológus, pszichiáter, tanár, filmkritikus) beszélgettek a fiatalok életét ábrázoló filmekről. Szó esett az Aftáról is. A megkérdezetteknek meglehetősen negatív véleménye volt a filmről, a kritikus védte azt. Elképzelhető, hogy a film erénye az, hogy jól megcsinált film, de amit bemutat hazug, közhelyes? Nem ismervén a hasonló körülmények közt élők életét, ezt nem tudom eldönteni, de tény: a filmből úgy tűnik Mundruczó nagyon is tudja, mit akar elmondani, ismeri ezt a korosztályt, ezt a miliőt, ezeket az érzéseket (illetve hiányukat).